Conferencia de Julieta Valero (Sesión 7, 20-11-2015)

Dos formas de revolverse en paisaje

Lenguaje y mundo en Hasier Larretxea y María Salgado

            Estamos aquí porque leemos. Ese es sin duda el común denominador de cualquier aldea poética. En una simultaneidad indescifrable, si acaso, también la escritura. Y siempre, atravesando ese ámbito donde permutan ambas acciones, la necesidad de saber cómo se articula la relación de un sujeto con el mundo, y su derivada fundamental: lo representacional, el vínculo de un determinado lenguaje con la realidad, no solo en sentido epistemológico, sino, también con toda la carga de historicidad que soporta cualquiera. Una y otra vez mis intereses han acabado en este cruce.

            Cuando se me invitó a participar con una conferencia en este ciclo dedicado a poetas nacidos y nacidas en los años ochenta pensé qué podía aportar. La propuesta, como el propio lema del ciclo, no era en absoluto totalizadora ni generacional. Me pareció que en términos académico-entomológicos mi visión sería mucho menos concluyente que la de otras personas; en cambio, mi reflexión como lectora sería, será, me temo, parcial, subjetiva, poco extrapolable y menos científica, pero ofrece como posible contrapartida a toda esta ausencia de cualidades el tener como motor de búsqueda la necesidad de clarificar o al menos poner en común el enigma del lenguaje en relación con la pura y simple vida que uno tiene, aún.

            En el artículo “Tomar partido por las cosas” [1] Miguel Casado se propone cuestionar el viejo principio de la autonomía de la palabra poética pero desde el único camino posible, pienso yo, cuando uno confronta un elemento que ya forma parte de la tradición: la asunción para, desde ahí, explorar “cuáles serían los vínculos entre realidad y poema después de la autonomía, habiéndonos impregnado de ella, aprendido a pensar con ella, pero no quedándonos en ella”. [2] Con este punto de partida, traza un recorrido por la suerte de este concepto, que me parece importante traer aquí de modo aún más sucinto. El concepto lo acuña Roman Jakobson a través del de función poética; recordemos: La función poética no es la única que tiene la palabra en su dimensión estética, pero sí la dominante; esta función, al hacernos concentrar la atención en el signo o forma del mensaje acentúa la dicotomía entre las palabras y las cosas que estas nombran. Los discípulos del padre del formalismo se encargarían después de radicalizar esta escisión hasta llevarla al “divorcio entre el signo y su referente”,[3] es decir, que aquel deja de referirse a una realidad exterior, lo que nos pone a las puertas de la idea, muy extendida en el New Criticism norteamericano del medio siglo xx de la autonomía del texto poético, con todas las derivas de autorreferencialidad y hermetismo que sembraba.

            Paul de Man, por su parte, se resiste a aceptar acríticamente el dogma de la autonomía específicamente literaria y encara a quienes, desde ese lugar, destacan con insistencia la oscuridad de la poesía contemporánea. Hay una gran capacidad polisémica en muchos de estos textos supuestamente desconectados de un afuera, pero acceder a ellos implica admitir niveles de sentido que siguen siendo representacionales, en vez de clausurar el poema en un en sí apriorístico; la conclusión es que no se puede leer poesía sin tener en cuenta la referencia de las palabras al mundo. La poesía no es únicamente referencialidad, pero no existe un gran poeta sin ese vínculo con la realidad: “Una de las formas en que la poesía lírica se enfrenta al enigma del lenguaje es precisamente en la ambivalencia de un lenguaje que es y no es representacional simultáneamente”[4]; a lo que añade ya el propio Casado “la poesía combina ambos movimientos a la vez, el movimiento que se vincula a la realidad y el que se mira solo a sí mismo”.[5] Idea esta última que conecta con la de la conciencia poética como conciencia esencialmente dividida que, inevitablemente, genera un lector a su vez escindido en su recepción.

            Tal fractura trae al artículo al otro padre del formalismo ruso, Shklovski y su propuesta de raíz existencial, el extrañamiento o desautomatización, una de esas formalizaciones teóricas que uno siente han surgido de la descarnada exposición de un ser humano frente a la naturaleza de la vida; un acto de supervivencia. El arte como conciencia de estar vivo, como permanente jarro de agua fría sobre el aletargamiento al que tendemos constitutivamente (Shkovski: “Hablamos un miserable lenguaje de palabras no dichas a fondo. Nos miramos a la cara pero no nos vemos.”); la escritura como resistencia al alienamiento. Hay que radicalizar sus procedimientos, pero no por un prurito esteticista sino para recuperar la intensidad de la percepción; para lograr ver el objeto, el mundo en toda su contundencia sensorial, en lugar de únicamente reconocerlo como parte de una categoría. Apetece traer aquí unos versos de Menchu Gutiérrez:

lo extraño nunca es

lo desconocido,

lo extraño lo comemos,

lo palpamos, lo vomitamos,

pulso y ceniza,

ceniza y pulso,

en medio de la fiesta

del amor

lo extraño[6]

Según Casado “El extrañamiento es, por tanto, una operación lingüística, una ruptura, una ruptura que se opera en el texto, pero su lugar de actuación, su efecto, debe sentirse en la realidad, en la que encuentra su origen, su razón de ser, sus materiales”.[7] Es decir, que implica el concepto mundo, un asombrarse ante determinada investigación atenta y detenida sobre el mundo; lo que supone precisamente esa negación de la autonomía del arte pero después de haberla asimilado, hecho propia. “No cabe separar forma y contenido, todos los elementos de la obra componen una unidad -que es unidad formal- capaz de generar sus propias leyes internas; el lenguaje se refiere al mundo: viene de él y a él lo devuelve la poesía, fortalecido, eficaz, capaz de incidir en la vida”.[8]

            He querido traer este marco reflexivo porque lo suscribo y considero el lugar más luminoso desde el cual leer poesía. Me propongo, en las páginas que siguen, compartir la lectura de dos libros escritos por sendos poetas nacidos en los ochenta, Hasier Larretxea y María Salgado, cuya forma de vincularse y vincular sus textos al mundo me ha parecido particularmente consciente y significativa. Dos libros en los que la articulación formal de esa dialéctica se resuelve, a mi juicio, de un modo muy productivo en la medida en que da respuesta al reto triple de integrar la subjetivación cotidiana de la convivencia con uno mismo, la objetivación formal del poema como artefacto y la llegada a una subjetivación colectiva, a la otredad. En ese gesto, en esa respiración o viaje, quizá, un más allá para la palabra…

Hasier Larretxea o el libro de las escisiones

“Escribir, siempre, a través del paisaje”. Este verso, que puede y debe tomarse como una esencializada poética, lo podrían suscribir pocos autores contemporáneos de nuestro entorno de un modo tan literal como hace en la práctica de su escritura Hasier Larretxea (Arraioz, Navarra, 1982) en Niebla fronteriza,[9] su primer poemario escrito en castellano, y al que pertenece dicho extracto.

            Se puede escribir a través del paisaje o del paisaje que proyecta su ausencia, pero siempre aloja uno esa estructura referencial del lugar al que ha nacido; a ella se superponen, sin duda y con esfuerzo, los lugares de la elección adulta, si bien esa infancia de lo referencial permanece, de una u otra manera, al fondo de la conciencia; cadena montañosa o llanura o asfalto. Como criatura conventualmente urbana, siempre me he preguntado cómo será padecer esa herida de la memoria hecha de paisaje natural; y una piensa –quizá con envidia de fisicidad al recorrer con este libro los caseríos ancestrales, las determinantes laderas, los bosques umbríos del valle de Baztán, en el Pirineo Atlántico–, que debe de ser un complejo regalo de la vida confrontar una belleza tan intrusiva por sobrecogedora. ¿Consistirá la imaginación en recrearla de un modo generativo? ¿Será la palabra la consecuencia de su elisión?

Que no se nos olvide invocar la cartografía

del paisaje mientras murmuramos piedra, musgo, riachuelo,

bosque, piquete, leña, chimenea, roble, pasto,

hacha, huerta, cordero, helecho, cereza, campo, rebaño,

abarca, para recomponer así el origen de la memoria, el

regazo donde se fraguaron todas las historias que conforman

la vida. Todo aquello por lo que somos. Todo

aquello por lo que también seremos recordados. El origen

es una herida que nunca cierra.

Me parece que en el caso de Hasier Larretxea, lo adánico, lo genésico es curiosamente la preservación de ese paisaje ambiental que inevitablemente ha configurado la memoria para, a través del Decir de quien regresa a los espacios de la infancia desde un presente muy otro, contar más que la ruptura con la tierra de origen –hay un potente elemento narrativo en este libro– la propia tierra desde un punto de vista fluidamente inclusivo que incorpora el universo familiar, el relato colectivo, la reflexión sobre el idioma, las fracturas de la historia reciente… En ese movimiento de entrada y salida de la memoria/infancia desde un presente adulto, en ese trazo a sangre de la escisión se configura la materia poética de este libro y con ella el sujeto que lo habita. Sabemos que el cierre de la herida, que su paz identitaria aún está en juego en el presente atemporalmente sostenido sobre el pasado que se evoca en cada poema. Y la intensidad que se deriva de esta intuición es enorme: “El paisaje es la contracción / de las zanjas que quedaron / por cerrar.”

            Que estamos ante un texto donde la fractura lo genera casi todo es algo que se palpa desde el mismo título, cuyos dos términos encabezan, respectivamente, las dos partes del poemario. La segunda, “Fronteriza”, comienza con este poema breve y revelador.

La niebla es frontera,
guarida del bosque.

Punto cardinal
que abriga la tierra dividida.

Pero la referencialidad de lo divisorio, del corte, apuntala todo el poemario; dos comienzos, por ejemplo; en ambos conviven y se cruzan productivamente el gesto hacia el afuera paisajístico y la interioridad emocional y biográfica:

Las líneas inquebrantables,
el óxido, la urgencia del destierro
en la línea divisoria.

Si no me queréis sentir
no miréis donde se embisten
el cielo y el monte, (…)

También a micro escala el hacha física del padre, aizcolari, y el hacha de una afectividad insuficiente jalonan el libro (“Crecí con un hacha pequeña a mi lado”; “Es él quien trae sobre su hombro una cesta llena de astillas cada día. La contención es una forma de querer”). Es precisamente por esos agujeros psicológicos en los que el sujeto se va desvaneciendo como niño carente, como hijo insuficiente para las expectativas del padre por su sexualidad inasumible o por su diferente sensibilidad por donde el sujeto poético nuevo, el adulto, emerge; su perfil se recorta contra un paisaje que, para permitirle ser, debe ir desapareciendo, momentáneamente al menos.

            Con este universo de lascas, de zanjas, de abismos, la arquitectura compositiva es particularmente necesaria y a la vez elocuente. El libro traza una progresión. En la primera parte, más directa y netamente narrativa, con varios textos al borde o en el poema en prosa, se expone la historia familiar y se describen abundantemente el pueblo y el entorno natural, bajo el peso de la ancestralidad rural, de la sociología postfranquista y con el fondo neblina siempre presente del conflicto vasco. En la segunda, más simbólica, la evocación de la interioridad del sujeto ya tiene todo un marco de referencialidad externa en el que reposarse. Pero esta estructuración, siendo cierta, no niega la espesa convivencia de memoria y reflexión desde prácticamente el arranque del libro y que viene garantizada por ese lugar donde se sitúa el sujeto.

            Quizá hay un poema que marca la escisión fundamentadora de esta poética entre paisaje externo e identidad/orografía interior a la que me refería más arriba. Y donde se explicita la capacidad del lenguaje como instrumento mediador entre sujeto y mundo. Me permito leerlo completo:

En la cima de nuestros sueños encerramos los tenedores con restos de carne, la insaciabilidad de los nuevos tiempos, los vestigios de los sueños imposibles.

Con la compresión del horizonte se redujo la visión de la vida. La zarpa de la asfixia en la alineación arrugada de la tierra.

Los prados extensos, abiertos a nuevos meridianos se volvieron intransitables. La tierra se convirtió en lodo. Sorbió el aliento de las almas que la transitaban.

La imposibilidad de que la palabra atravesara la frontera de la niebla se palpaba en los mensajes indescifrables de los árboles. Despellejamos con espinos el bienestar de pasos desbordados por la maleza.

Volvimos a la tierra de los caminos cruzados para irnos para siempre. La reducción del cabestro no nos arrebató el paisaje íntimo de la infancia. Cada recuerdo habitaba (en) su lugar.

La distancia se alineó en la gravedad del cariño que establecieron los vínculos en la brújula que portamos en el corazón.

Una dialéctica que se plantea, tensa y resuelve de forma transversal a lo largo de todo el libro y que deja sostenida y actuante, hermosa y terrible la noción de que sin distanciamiento respecto al sustrato al que uno nace no hay identidad posible, pero que, al mismo tiempo, sin una afectividad que tienda puentes hacia el propio origen tampoco habrá salud. Hay que irse para hacerse; para ser, hay que volver.

****

ready, de María Salgado (Madrid, 1984)

Esta “hecatombe de textos y propuestas de lectura indisciplinada”, [10] surge, en palabras de la propia autora, para “hablar de lo que cualquiera hablara en un locutorio – ¿de qué habla cualquiera en un locutorio? – me preguntaba yo – pues del amor y si no ¿qué? – pues de la muerte si no – y si no ¿qué? Había desde 2005 signos mudos luminosos en forma de disturbios por el mundo, y yo me preguntaba qué decían esas formas, cuál era el mensaje, qué máquinas teníamos para escribir nuestros mensajes y por qué tardaban tanto en llegar a puerto”.[11]

            Dejando en un inevitable aparte la dimensión extratextual y performática del trabajo de María Salgado, me interesaba mucho traer su ready en papel a este pensar en alto la cuestión de cómo un lenguaje se refiere al mundo porque podría situarse en una órbita bien distinta a las habituales, y para mí sustancial y futurible: la de la resistencia a la significación y a cualquier forma de unidad (lingüística, política, étnica, poética, por supuesto) siempre instrumentalizada por quien la necesita, por quien la impone.[12] Si para el capitalismo la poesía representa cosas (es decir, “tematiza” la conciencia y la lectura de la realidad) y con ello, con esa confluencia entre simbolización y capitalismo, vacía el lenguaje, al poeta no le debe bastar con su voluntad para plantarle la cara de la libertad potencial del lenguaje, hay que hacer resistencia a esa simbolización, a la predirigida significación: lo ilegible vendría así como motor de la experiencia: versos que, según el desideratum del poeta y lingüista peruano Mario Montalbetti, mantienen “un resto indomesticado (…) reacio a la servidumbre de un significado impuesto desde afuera”. Construcciones también. No se trata de hacer apología del hermetismo sino de hacer nuestro “aporte cognitivo”, que consiste quizá en “distinguir entre significante y significado ya que el poema nos llega sin esa distinción, y se materializa “no en el sentido arbitrario que le demos, sino en que se lo demos”.[13]

            De nuevo en Salgado, y trayendo con intencionada oblicuidad lo que acabo de leer más arriba, el propio título, ready, primera parte de las cinco del libro y prioritaria desde el punto de vista conceptual y político, plantea ya la problemática del nombre como entidad clausurante; ready no se construye como personaje, sino que funciona como una anatomía que acoge relatos, imágenes.[14] Por otra parte, Salgado afirmaba en una entrevista que “cansada ya de escribir poemas redondos que empiezan y terminan, quería hacer algo más sucio, más abierto, como campos”.[15] Es decir, estamos ante una suerte de poética colona/visibilizadora de lo parcial, de lo negado, de todo lo que no –por el absurdo consustancial a la vida o por lo antisocial y psicótico de las políticas de acá–: Terrenos, baldíos, lenguas de frontera, hablas exiliadas, los espacios que quedan entre las cosas; una noción, un interés que encontró su inspiración en la obra del artista estadounidense de ascendencia chilena Gordon Matta Clark, quien se interesó en la idea de entropía, las brechas metamórficas, y los espacios residuales/ambiguos a partir de la intervención de edificios. Su proyecto Fake Estates, revisaba el tema-mito del sueño americano de la propiedad de la tierra, del terratenientismo que Matta Clark “actuó” al hacerse con quince propiedades residuales y abandonadas en Nueva York. Irónicamente esos “solares” eran imposibles de usar o inaccesibles. Cito en este punto un poema de ready:

propiedades reales, bienes ficticios

crees tener algo (humo, ropa de cama

una camisa tal vez)

y se pierde

el herbicida lo quema

En ready el arrabal de extrarradio y el “Xino” de la ciudad se concentran aléphicamente en el locutorio que aparece como esa babel residual, inaprehendida, un lugar que no significa sociológicamente, cuyas lenguas no se entienden, no cuentan ni Son para el mundo mercantilizador y mercantilizado pero que mayúsculamente se alza aquí en la resistencia del poema a esa lateralización, en su afán de escritura “que haga memoria y diferencia de aquellos que la emplean para comunicarse”[16] :

es la ciudad cualquiera más visible

su miedo, su amor, su mercancía

o vanidad de vivir, su xulería

es el deseo opaco de comunicación

de un paisaje en llamas

su xinoise, la poesía

es la angostura del deseo de cualquiera, es decir

es no decir, es el paisaje inventado por la falta

(de decir) (de no decir)

Se trata de un libro escrito desde una referencialidad aprehensible –no edulcorada estetizantemente por la figura identitaria de elpoeta–, tomada del mundo como fruta o chatarra madura, obvia, y sin embargo tan poco aprehendida, tan opacada la posibilidad de la historización en las escrituras contemporáneas.

la poesía es barata, su hechura irregular

made in taiwan, made in bulgaria, agua ilegal del desagüe

made in madrid / madrid is made in rep. dominicana

Una poesía por tramos adiscursiva, no porque sea ininteligible sino porque no cabe deducir de ella propuesta teórica de la misma forma en que su estructura, que la tiene, no es cartesiana sino indómitamente orgánica: El conflicto del nombre, la ropa tendida de la emocionalidad (tipográficamente tendida), el melodrama del corazón y del mundo laboral, los disturbios. El despojamiento o el jugar a perder como poética y toma de posición ultrapolítica: “todo lo que quiero cuesta con suerte unas monedas / pero no lo voy a comprar, lo voy a perder”. Lo barato, no por menor, sino por lugar, el de la resistencia, el de la autogestión;[17] el lenguaje como baja tecnología ultra productiva, frente al exceso de recursos/vacío de contenidos del capitalismo caníbal. Estamos en el mundo, porque hay transacción, pero fuera de su tabla de valores, fuera de su obscenidad. Desclasamiento que opera a lo largo del libro. En términos poéticos, estar del lado de lo barato es desclasarse de una forma canónica de ver la literatura; también un desmarque de los géneros y de la entidad Yo/autoría. Hay aquí una poeta y un yo atomizados pero Sujetando, al fin: Atlas de una voz humana que deja atrás el quién para nombrar y tomar dirección hacia un qué. Hay un Yo y es, ALELUYA, ficticio en términos poéticos, hiperrealista en términos de autenticidad. ¿Cómo? La mixtura. No quiero ser impresentablemente extratextual pero quien aquí pena de amor es xino y a la vez noche y arrabal y re-clasado y mujer. Hiperexiste porque es coral, pero no epidérmicamente, con esa apropiación de la primera del plural de la poesía comercialmente social; puede verse dentro del libro pero sería fotografiable dando una vuelta por cualquier lugar. Universalización, yendo al universo ready, de la barata, de la buena.

            Quizá por ese hálito comunal hay aquí una forma de composición guadianesca, móvil, que tiene algo de trasunto asambleario: el poema hojaldrado entre sus compadres poemas; el iceberg que asoma y luego se hunde, el libro escrito por todos; algo que llega no sólo por heteroglosia (que un poquito también), sino porque las “unidades poemáticas” (p. ej: diferencia negro y noche; noche y nombre) se mueven, quitan y ceden la palabra (que nunca se les niega); también ocurre dentro del vaso del propio poema (“la espuma/la escritura iluminada”). Lenguaje que da cuenta, y que hace caer en la cuenta, pero que no opera en términos de descodificación de un enunciado inalterable; ahí su habitabilidad, su esencia indoblegable.

            Una escritura en la que resulta fertilísimo todo lo que no; bien sea explicitado: “poesía es el paisaje inventado por la falta de decir”/”mi extensión de lo que no me pertenece”, bien sea por las muchas variantes de elipsis. A propósito de las ortotipográficas, tan significativas ontológicamente, una se pregunta, ¿funcionan?¿Qué poner en su vacío o precisamente cuando el vacío es tan contundente que no hay nada que decir/hacer allí? Entonces la incorporación de quien lee, su gesto señalando un pozo en la comunicación, como constatación y resistencia a la vez a la precariedad del lenguaje (p. 52: “si me entregas tu x / cuando termine esta x”. O p. 53: “en mí hay una / / que no es mía que no va a / pertenecerme pero es mía / mi extensión de lo que no / me pertenece un nombre / en medio”). Elipsis fundamental la que trae una intertextualidad no preexistente al poema sino que Es el poema, ruinoso, glorioso: “He visto que las cosas cuando buscan su curso encuentran sus agujeritos”.

            Para ir terminando, algo más fundamental sobre ready: que, en estricta coherencia con la mirada y el trabajo como investigadora de María Salgado, quiere apuntar, pienso, hacia posibles zonas de apertura en las poéticas contemporáneas: que lo que se ha venido llamando poesía visual no es “lo otro” de la poesía textual (evitar, romper esa escisión tan dañina en términos de historización y de alienación del lenguaje poético); que la superficie de la página acoge muchos procedimientos, un hibridismo que no responde a un prurito de mal entendido vanguardismo, en el que la expectativa de ingenio se convierte en nave nodriza que fumiga todo brote de expresión vital, sino que parece señalar, desde su materialidad de lenguaje, hacia una paleta de recursos disponibles para la honda e impredecible necesidad y dirección del Decir.

[1] Miguel Casado, “Tomar partido por las cosas” en La palabra sabe, Madrid, libros de la resistencia, 2012.

[2] Ibídem, p. 16.

[3] Ibídem, p. 17.

[4] Ibídem p. 19.

[5] Ibídem pp. 19-20.

[6] “Lo extraño” en Lo extraño, la raíz, Madrid, Vaso Roto, 2015, pp. 9-10.

[7] Ibídem, p. 21.

[8] Ibídem, p. 22.

[9] Hasier Larretxea, Niebla fronteriza, Almería, El Gaviero, 2014, col. Salamandria.

[10] Víktor Gómez Ferrer en http://globorapido.blogspot.com.es/p/ready.html

[11] Ibídem.

[12] Algo profunda y profusamente analizado por José Ignacio Padilla en El terreno en disputa es el lenguaje, (Madrid, Iberoamericana, 2014) a partir de las poéticas conceptuales de Mario Montalbetti, Martín Gubbins y Andrés Anwandter.

[13] Mario Montalbetti, “Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue. En defensa del poema como aberración significante” en Hueso Húmero, no. 53.

[14] Según la propia Salgado, aunque integra el ready-made duchampiano, el nombre está tomado de una nota de Matta Clark: “Not being comfortable in ones own skin, someone ready to loose a few pounds” (Estando incómodo en su propia piel, alguien preparado para perder unas pocas libras) en entrevista a M. salgado por Esther Ramón y Juan Soros en Definición de savia, Radio Círculo del CBA de Madrid, 23 de mayo de 2012.

[15] Citada en “La escritura como notas laterales”, Roxanna Popelka, Revista de Letras, 5 de junio de 2012.

[16] Jacques Roubaud citado en El momento analírico. Poéticas constructivistas en España desde 1964, tesis de doctorado de María Salgado leída en Madrid, 2014.

[17] María Salgado entrevistada por Esther Ramón y Juan Soros en Definición de savia, Madrid, Radio Círculo del CBA, 23 de mayo de 2012.

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Conferencia de Alberto Santamaría (Sesión 1, 25-09-2015)

TIEMPO ES FRACASO. UNA PROYECCIÓN CARTOGRÁFICA DE LA POESÍA ESPAÑOLA RECIENTE (+ una lectura teologal de esa poesía).

Madrid, 25 de septiembre de 2015.

1.

Cuando alguien, como es mi caso ahora, trata de situarse críticamente para hablar acerca de las coordenadas poéticas de un determinado grupo de poetas en activo, y por lo demás, jóvenes o muy jóvenes, surgen, de pronto, un largo listado de preguntas y problemas que se repiten. ¿De qué poetas hablamos? ¿Desde qué perspectiva? ¿Con qué intenciones? ¿De qué hablamos cuando hablamos de grupo de poetas?¿Cuáles son sus referentes? ¿Cuál es su situación respecto a los poetas anteriores? ¿Y con respecto a la tradición? Etc. Todo esto lo hemos vivido de modo transparente a lo largo del siglo XX. Lo cierto es que todas y cada una de estas preguntas y problemas tienen un sentido puramente taxonómico, que forma parte a su vez de esa compulsión filológica del orden militar de la historia. No obstante, y al mismo tiempo, todas y cada una de ellas son cuestiones absolutamente necesarias para visibilizar un proceso o una mutación. He aquí la paradoja. Así pues, en este doble movimiento de aceptación y rechazo de esta metodología, nos debemos mover, sin dejarnos atrapar (o embaucar) en ningún caso por ese orden archivístico. Es por ello que considero que el lugar desde la que preguntamos es central.

El título de estas mesas redondas y conferencias creo que se mueve en este límite complejo que acabo de señalar: “Sin ánimo generacional. Coordenadas poéticas de los nacidos en los ochenta”. Partamos de este título. Por un lado, observamos en este título la necesidad de desconfiar de esas taxonomías generacionales que encajonan pero también ocultan formas e ideas disidentes, o digámoslo así: el concepto de generación sirve para crear un consenso y por lo tanto un dentro y un afuera que me parece falsificador. Pero, por otro lado, en el subtítulo, tenemos la búsqueda de coordenadas, de elementos que afirmen un trasfondo común, una identidad más o menos fija. Bien, apuntado esto propongo que, quizá, más que de coordenadas definidas, y exactas, probablemente reduccionistas, a lo que nos podemos enfrentar –y eso trataré a continuación- es a eso que los geógrafos llaman proyecciones cartográficas, es decir, a crear una malla, un horizonte permeable –no una foto fija- sobre el cual poder situar y leer a todos estos poetas nacidos en la década de 1980. Esta proyección quizá nos invite a pensar a estos poetas sobre un horizonte sensible coincidente, conectado reticularmente, pero necesariamente móvil, y no tanto a verlos como modelos generacionales. Al mismo tiempo, es necesario desterrar del lenguaje crítico la falacia de la pluralidad. Esto es, no quisiera volver al tópico de la pluralidad (tan mal usado para hablar de los poetas nacidos en los 70) porque ésta no es una definición o descripción de un momento sino su punto de partida. Es decir: la pluralidad es algo que presuponemos, y por tanto, no define nada. En este sentido, la pregunta sería: ¿qué proyección cartográfica podemos hacer de todos estos poetas?

            Expuesto esto así, a modo de justificación de lo que voy a tratar de contar, creo que más que otra cosa, lo que podemos plantearnos es la siguiente cuestión estética: qué economía sensible se deja ver o se abre a través de esa poesía escrita por aquellos nacidos en los ochenta. Con economía sensible (expresión que puede sonar a oxímoron) me refiero en primer lugar, a los modos desde los cuales estos poetas tratan de dibujar una cartografía diferente del hecho poético, o mejor, a la forma en la que estos poetas administran y ordenan el lugar desde el cual escriben, es decir, el espacio que ellos y su poesía ocupan, y por otro lado, si hablamos de economía sensible, es evidente que igualmente hemos de referirnos a las temporalidades diferentes que introducen. Por lo tanto: el espacio y el tiempo que tratan de modificar. O, mejor: el espacio y el tiempo que pretenden hacer ver desde su poesía define toda una más amplia economía sensible. Y hablo de economía porque entiendo que en buena parte de estos poetas hay una clara intención o impulso de administrar y ordenar su lugar y su tiempo a través del lenguaje poético, sea eso lo que sea. Esta economía, que ahora no podemos abordar por completo y en toda su extensión, no sólo por falta de tiempo, sino también porque estamos hablando de una poesía todavía en desarrollo, va desde las formas de distribución de lo que escriben (y aquí es evidente de hablamos de un grupo de poetas donde internet y las redes sociales han servido en buena medida como principio de reparto y administración poética) hasta lo que ocurre en el interior de los propios poemas, pasando por una diferente visión de lo editorial, de la tradición, de las influencias y de la conexión con otras escrituras.

            Quisiera ahora poner un ejemplo histórico para explicar esto de las taxonomías y de las economías sensibles. El siglo XX fue un siglo en el cual la poesía se estructuró temporalmente en función de una premisa mayor: todo debía estar perfectamente encajado, distribuido generacional y formalmente. De este modo, parece que fue un siglo donde las cosas, a nivel poético, surgían en una perfecta conexión o desarrollo causal donde todo poeta y movimiento podía ser perfectamente situado en función de un horizonte que tenía la forma de un puzle medido. Según esta perspectiva los poetas son piezas al servicio de una arquitectura académica. Pongamos un ejemplo. Pensemos en un movimiento lejano, un movimiento incluso visto como ridículo: el ultraísmo. Si pensamos el ultraísmo desde una perspectiva exclusivamente formal y estilística, estamos ante un modo de hacer claramente menor y caricaturizable. Es decir, si extraemos al ultraísmo de su espacio-tiempo, de su economía sensible, lo único que tenemos es un estilo que navega sobre el vacío en los libros de texto y manuales de literatura. Sin duda el ultraísmo fue un movimiento menor en lo formal, que apenas dio libros de altura, etc., pero una vez afirmado esto no debemos olvidarnos de algo que, con sólo acercarse a las revistas y periódicos de la época, podemos adivinar. El ultraísmo introdujo un nuevo virus sensible irrenunciable: la imposibilidad de decir, de hacer y de sentir como se había hecho hasta entonces en la literatura. Creó un territorio diferente, un disenso clave. El ultraísmo fue esa variación sensible necesaria en un contexto mayor de crisis, gracias al cual podemos entender muchas de las cosas que sucedieron después. Algo de lo que, por lo demás, se da cuenta Ortega y Gasset en 1925, ya que si nos fijamos es el ultraísmo el único movimiento que cita en la Deshumanización del arte. Allí dice en una ya famosa nota al pie: “El ultraísmo es uno de los nombres más certeros que se han forjado para designar la nueva sensibilidad”. Valga esto como simple ejemplo introductorio.

            ¿De que hablamos, pues, cuando hablamos de esa economía sensible de los poetas nacidos en los ochenta? Es obvio que hablar de poetas que están ahora escribiendo siempre implica necesariamente la imposibilidad de ver desde arriba, es decir, de escapar de lo anecdótico y trascender el momento, pero aporta, como decía antes, una conexión directa con el espacio y el tiempo que late en esa poesía. Ahora bien, en lugar de perderme buscando y rastreando influencias en estos poetas de poetas anteriores nacidos en los 70 o en los 60, voy a tratar de introducirme directamente en sus formas de hacer y por lo tanto en sus formas de ver.

            Desde mi punto de vista todo poeta que escribe se enfrenta inicialmente con un problema radical: el tiempo. O mejor dicho, el ahora. Esto incluye a su vez dos problemas: escribir ahora, y escribir el ahora. Partiendo de este eje podemos comenzar nuestra lectura de los poetas nacidos en los ochenta. ¿Escribir en 2015 es escribir el 2015? Por estúpida que parezca esta pregunta, no deja de ser complejo responder a ello. Sin embargo la clave reside, desde mi punto de vista, en que en la búsqueda de ese equilibrio entre ambas temporalidades se sitúa una forma de esa economía sensible de estos poetas que veremos a continuación. Hacia 1951 el poeta alemán Gottfried Benn escribía un texto titulado “Problemas de la lírica”, y allí leemos: “Tras un poema moderno se insinúan los problemas de su tiempo y de su arte, de los fundamentos íntimos de nuestra existencia, con mayor pujanza y radicalidad que tras una novela o una pieza de teatro”. Y antes, Antonin Artuad, lo decía desde ese lenguaje que arde tan suyo: “El arte tiene por debe social dar salida a las angustias de su época. El artista que no ha abrigado en el fondo de su corazón el corazón de su época, el artista que ignora que es un chivo expiatorio, que su deber es imantar, atraer, hacer caer, sobre sus espaldas las cóleras errantes de la época para descargarlas de su malestar psicológico, éste no es un artista”. El artista como quien visibiliza las transformaciones psicológicas de un tiempo, pero de un tiempo que no es sólo este tiempo, sino todo el pasado que sigue actuando sobre el presente como un constante mar en movimiento. No sé si esto, aún hoy, es cierto, pero no me cabe duda de que la poesía de un tiempo está perfectamente engarzada con la sensibilidad de un tiempo, y que más allá de eso, es un dibujo de las transformaciones sensible de un tiempo. Pero al mismo tiempo no podemos perder de vista aquello que nos aconsejaba Friedrich Schiller en la octava de sus Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), donde nos dice: “El artista es sin duda hijo de su tiempo, pero ¡ay! de él como sea también su discípulo y su favorito”. En este territorio imposible, de nuevo, en este laberinto entre ser y no ser su tiempo se debate el poeta, y creo que quizá en los poetas nacidos en los ochenta esto es un debate central, ya que su ahora, su tiempo es una confluencia de muchos tiempos diferentes.

2.

No obstante, escribir el ahora es también escribir el tiempo que se condensa en ese ahora. Una de las características de estos poetas es su mirada hacia el pasado no exactamente como un juego de nostalgias o elegías (como solía ser en la poesía de la experiencia, esto me parece esencial para entender el cambio) sino como un pasado que sigue actuando en el presente, sin moralejas, sin intenciones de universalidad. Mal usando a Walter Benjamin, diríamos que el poeta trata de leer su propia vida, su pasado, a contrapelo. Recuerdo que Paolo Virno en El recuerdo del presente. Ensayo sobre el tiempo histórico lo dice mejor que yo: “Cuando sucede un hecho determinado, además de percibir la realidad, aprehendemos también su trama potencial”. Y esto, la trama potencial, la cantidad de hechos y lenguajes que viven alrededor de los sucesos de modo potencial, es lo que genera esa tensión poética tan importante en la poesía, pero que de un modo más fuerte podemos observar en la poesía de los poetas nacidos en los ochenta.

Si tomamos, por ejemplo, el más reciente trabajo de Berta García Faet, La edad de merecer (La Bella Varsovia, 2015), comprobamos al instante cómo se cruzan estos elementos. El tiempo, sus mutaciones, su imposibilidad de sentido, su constante aparecer y desaparecer, etc. Todos ellos son elementos, tramas potenciales que nutren este libro. La edad de merecer es una confesión que también tiene mucho de guía espiritual (sobre esto hablaré más tarde). En este libro los poemas desbordan la posibilidad de nombrar el presente, ya que la poeta parece decirnos, en cada poema, que lo que ella es, el yo poético, es una imposibilidad configurada por tiempos diversos, por tramas y texturas diferentes. Pasado, presente y futuro actúan en este libro creando una tensión residual y psicológica (pero también corporal) que se conecta a su vez con un lenguaje en constante sentido de fracaso. Y fracaso es otra de esas palabras clave. La propia poeta nos avisa: “la palabra / fracasa más y mejor. // la palabra / palabra / fracasa más y mejor” (26). Hay una distancia enorme entre los hechos, o la experiencia de los hechos, y las palabras que sirven para ordenar y sistematizar una experiencia. En esa distancia entre hechos y palabras se construye el poema, que siempre tendrá dentro de sí la conciencia del fracaso. O dicho de otra forma: el fracaso a la hora de narrar la relación entre el yo y el paso del tiempo, este fracaso en el intento de narrarse, es lo que nutre la propia escritura del poema, y es lo que lo hace importante. En el poema titulado “El recorrido / Eros-grafía” leemos: “primero, raspé la atmósfera / con palos, domé / la carcajada // aspiración máxima cuando era un bebé // más tarde, la caída: / terror a las encuestas / heridas en los codos / atrofia en los músculos naranjas / los hombres incurables / tenían voz nasal” (17). Y en otro lugar: “abandoné el piano / y la virginidad / por los mismos motivos filológicos // “fracasar más” “fracasar mejor” todo eso” (25). Este libro de García Faet nos puede servir como forma de acercarnos a una de las cuestiones que aparecen obsesivamente en la poesía de los poetas nacidos en los ochenta: el retorno de un yo al poema en constante fracaso a la hora de nombrarse, un yo en constante estado de esquizofrenia a través del lenguaje. Hacia el final del libro escribe: “el caso es que toda educación sentimental es básicamente / lingüística” (89). El objetivo de esta poeta será la búsqueda de una nueva forma de construir lingüísticamente la identidad a sabiendas de que esa construcción siempre será frágil. En la sección del libro titulada “Trece tesis para la mejor comprensión de los pájaros en edad de merecer”, podemos hallar algunas de las pistas a través de las cuales se deja ver esa conexión entre el fracaso del lenguaje y del tiempo. A partir de una apropiación o desvío del texto wittgensteniano del Tractatus, García Faet desarrolla una serie de tesis:

2.2.2. Una palabra es una gota de lluvia.

2.2.2.1. Las gotas de lluvia –que son palabras- se precipitan diagonalmente sobre los objetos –reales, ficticios, híbridos, azules-. Su existencia comienza, no en el cielo (tesis platónica) sino en la tierna cabeza rapada de un bebé.

2.2.2.2. Toda palabra está de más. (40)

El fracaso del lenguaje en el tiempo define algunas de las formas de escritura de estos poetas. Ahora bien, las formas de enfrentarse a este fracaso del lenguaje y del tiempo varían sustancialmente. En Chatterton, incluido ya dentro de su obra completa publicada por Visor en 2015, dedica Elena Medel la primera parte del libro, titulada “Luna llena en la primera casa de la identidad”, al problema de cómo entender desde el lenguaje este paso del tiempo. A pesar de que el modo de enfrentarse a esta relación lenguaje-fracaso-tiempo difiere de la forma con la que lo afronta García Faet, Elena Medel coincide en esa misma tensión sensible que podemos denominar fracaso del lenguaje / lenguaje del fracaso. Leemos: “Madurar / era esto: no caer al suelo, chocar contra el suelo, contemplar el pudrirse de la piel / igual que un fruto antiguo. / Colchón justo para los dos; años que chocan la lengua contra los dientes una y otra vez que se tambalean en la boca / años / del sentido incorrecto” (169). Y el poema final de Chatterton da forma a esta imposibilidad de decir el tiempo: “yo he pensado en nosotras. / No sé si sabes a lo que me refiero. / te estoy hablando del fracaso” (201). Incluso en la lectura de esta poética de Medel podemos observar una cierta sensación generacional de fracaso. Un fracaso que también puede leerse como esencial inseguridad o inquietud, y toda inseguridad nos lleva irremediablemente a la metafísica. Pero más allá de eso se trata de ver en el lenguaje, en las palabras, la existencia de una dualidad o paradoja irresoluble que en buena parte de estos poetas (luego lo veremos) es clave: la distancia entre la palabra como mediadora con la realidad (su sentido lógico) y la palabra como incapaz de mediar con la propia identidad y con el tiempo. Y en este contexto aparece también la vida cotidiana. Recuerdo que fue Mario Perniola quien decía aquello de que “la vida cotidiana es objeto de una degradación continua porque es el lugar de todas las verdaderas posibilidades que han fracasado”. Podríamos pensar que esta poesía trata de salir de esa degradación a través de la toma de conciencia de ese fracaso.

Por tanto, la poética que vemos en algunos de los poetas nacidos en los ochenta hace variar, en buena medida, lo que sucedía con anterioridad. De un repudio hacia el protagonismo del yo en la mayoría de los poetas nacidos en los setenta, hemos pasado a una necesidad de situar al yo biográfico como eje de las mutaciones poéticas. Un yo que ya no es un sujeto que narra sino un sujeto cuyo yo, cuya identidad, no es narrable o lógicamente narrable y por lo tanto no es moralizante sino absolutamente esquizoide. Un yo que es incapaz de atraparse y que observa todas esas tramas potenciales de las que hablamos.

Unai Velasco en El silencio de las bestias (La Bella Varsovia 2014), sobre el que me gustaría volver más adelante, tiene un verso que me sirve para entender esto: “Yo quero cantar temblando”. El poeta escribe sobre este temblor, sobre la inseguridad del lenguaje. Este verso podría ser, perfectamente, un canto de grupo.

El tiempo, el paso del tiempo, y su relación con el lenguaje incapaz de atrapar ese paso del tiempo (lo que hemos denominado fracaso), es una de esas formas sensibles que es necesario tener en cuenta a la hora de repensar esta poesía. Hemos visto dos modos de abordar este tema: desde una poética que se desborda en el lenguaje, una poética expansiva y confesional como la de García Faet, o desde una poética más de corte existencial (o casi metafísico) como la de Medel. Sobre esto luego quisiera volver. Pero ahora quisiera profundizar en otras formas de tratar este tema del tiempo-lenguaje que vemos en algunos de estos poetas. Pienso, por ejemplo, en el modo en el que lo aborda Álex Chico. En su libro Habitación en W (Isla de Siltolá 2014), tenemos poemas como el siguiente, que me permito leer completo:

Pregunto por la distancia

entre el libro y la vida

y accedo a la ventana para ver el mundo.

Una comarca indescifrable se abre paso

y me quedo a mitad de camino.

Establezco un pacto secreto con alguien

que asoma entre líneas.

No es más que un rostro oculto

a la espera de un nombre.

Se detiene el lenguaje

y descubre su función de siglos:

definir, en su justa medida,

las sombras que se deslizan

sobre una casa extranjera.

Pregunto por la distancia

y compruebo que no existe espacio

entre uno y otro punto.

Sólo una extraña manera de permanecer,

de fingir,

de estar atento.

Aparentar que somos uno

cuando, al observar por la ventana,

también mentimos. (15)

“No es más que un rostro oculto / a la espera de un nombre”. La espera como otra forma de trazar esa relación entre el tiempo y el fracaso.

Este libro de Chico aborda estas cuestiones desde una órbita sutilmente diferente a los poetas anteriormente mencionados. En el caso de Chico el tema de la relación lenguaje-tiempo se define en función de que el poeta se comprende como una especie de observador. En su caso la quietud del que escribe se contrapone con el fluir de lo real. Este doble movimiento (quietud-tránsito) provoca una tensión altamente sugerente en su lenguaje. Leemos: “Escribir no es más que estar atento. / Recuerdo ahora estas palabras, / sentado en mitad de esta calle” (55). Y antes, en el poema “Página” escribe: “Dejemos hablar al lenguaje. / Que sea él quien ocupe una página / en blanco y la convierta, al final, / en un paisaje”. (51).

El caso de María Ramos también me parece destacable. En el caso de María Ramos el poema viene conformado por la experiencia del tiempo, pero sobre todo del cuerpo. Tiempo y cuerpo, no cabe duda, están constantemente conectadas en el trabajo del algunos de estos poetas. El caso de García Faet, ya mencionado, es importante al respecto: todo tiempo exige un sacrificio que es el propio cuerpo. Esta sería otra clave para algunos de estos poetas: el cuerpo, en su carnalidad más profundad, es lo que se trata de transparentar en el poema. También Unai Velasco en cuyo libro la referencia al cuerpo es por momentos determinante. Leemos: “En mi cuerpo hay pesebre y almacén / para los ajuares desvalidos / para los que regresan del monte. // De mi cuerpo surte un agua de ganzúas / turbulenta de ladrones / que andan por la noche.” (39). Y más adelante: “este es mi cuerpo / bebe fronteras / rebaña líquidos” (53). El cuerpo, en efecto, se entiende, en definitiva, como una forma más del lenguaje. El caso de María Ramos me parece, como decía, muy interesante al respecto. Publica en 2015 Siamesa (El Gaviero ediciones) y en él observamos la confesión de un cuerpo que desarrolla la experiencia de la maternidad. Siamesa ofrece, por un lado. una experiencia personal en el sentido de una transformación personal, pero, por otro lado, esa misma experiencia se desdobla a su vez en la escritura. Este “siamesa” hace referencia tanto al hecho de la maternidad como al hecho de la escritura. Ahora bien, el yo que escribe no lo hace con la finalidad de narrar una experiencia (al modo de la poesía de la experiencia) sino de hacer transparentar a través de un lenguaje fracturado e hiriente un territorio y un tiempo de fractura y dolor.

Leemos: “De todas / desactivaron / sutil / especulativamente / el ego. / De todas / domesticaron / nuestros gemidos /hirientes. / De todas / acentuaron el asco, / de todas / el miedo. / De todas / en algún momento / desabrocharon / bruscamente / de nuestro fondo / las placentas. / Sostuvieron / la fruta blanda / entre las manos. / Arrojaron / el milagro / a la basura” (48-49).

Cuerpo, lenguaje, tiempo, fracaso, confesión son algunas de las palabras de esta economía sensible de la que hablamos. Es evidente que nada de esto es nuevo y, sin embargo, lo interesante reside en la forma en la que cada poeta desarrolla cada uno de estos elementos. Cómo cada uno administra estos elementos variables, diferentes, extraños, desde un yo que ya no se avergüenza de nombrarse

Podríamos citar otros nombres. Pienso en Pablo Sánchez (Pacto), Martha Asunción Alonso (Wendy), Cristian Alcaraz (La orientación de las hormigas), Carmen Beltrán Falces (Cuaderno de Sal), Alejandro Simón Partal (Los himnos abdominales) etc. O desde otra perspectiva este tiempo-fracaso también es reconocible en poéticas tan distantes como la de Alberto Carpio en Los comensales y Teresa Soto en Un poemario. Alberto Carpio en Los comensales, publicado por Pre-Textos en 2012, desarrolla una poética destinada a reflexionar desde lo corporal, desde los sentidos. De este modo el eje del libro es el cuerpo, los cuerpos, entendida esta corporalidad no sólo desde el punto de vista del ser humano sino desde el punto de vista de todo aquello que tiene vida y se nutre. Así, pues, todos somos comensales, todos nos nutrimos de otros. Tomemos un ejemplo. Un poema tituladoCaracol :

Hibernar. Replegarme.

Mucosa consistencia:

la depresión.

Tú, el hambre insostenible

que me levanta de la cama.

No sé si esta concha

me protege o me carga,

si no la necesito

porque me gastó mi piel

para poder alzarse sobre ella;

si así será tu amor,

un don involuntario. (49)

Este elemento de lo sensorial transformado en o elevado a materia para el poema, lo hallamos en el siguiente texto de Teresa Soto, titulado “Acaba de amanecer”, y publicado en Un poemario (Rialp 2008):

Acaba de amanecer.

Acaba de inaugurarse

el baile de los gatos de rabo estirado

y hocico ventolero,

la zambrilla enladrillada,

el coro de perros amarillos.

Acaba de despertarse el callejeo,

las avenidas arrastran señoras cargadas de bolsas negras

por donde asoman las verduras del cocido.

Esa cebolla peluda es un profeta,

agazapado y silencioso.

En el vaivén de las calles viejas

nadie escucha a la cebolla.

El tendero estornuda a mi paso.

¿Por qué estornuda el tendero? (33)

Como ya hemos podido observar y comentar, junto a este tiempo-fracaso hay también un espacio, un cuerpo, un yo físico. Otra de las características de la poesía española reciente es la vuelta sin complejos hacia el yo, algo que, por ejemplo, en los poetas nacidos en los setenta y que de alguna forma comenzaron a salir de la dialéctica buenos y malos impuesta por la poesía de la experiencia. Eso sí, un yo –como adelantaba antes- esquizofrénico, politizado también muchos momentos, irremediablemente desprendido de sí, dividido. En unos casos esta división recae en una fractura interna (o psicológica) y en otros en una fractura entre el yo que habla y el lenguaje.

            Otra de las formas de afrontar estas cuestiones es la de un modo de entender la escritura del yo como ejercicio retroactivo, como forma de reescribir el pasado tanto histórico como familiar. Entender el pasado como una especie de subconsciente histórico/ colectivo que actúa, incansablemente, sobre el presente y la escritura. Aquí situaría a poetas como Pablo Fidalgo Lareo, Hasier Larretexa o Fruela Fernández, a pesar de las notables diferencias estilísticas que podemos ver en ellos. Si antes veíamos cómo María Ramos establecía desde el lenguaje la frágil y dolorosa experiencia de la maternidad, en el caso de Pablo Fidalgo, si nos centramos en su libro Mis padres: Romeo y Julieta observamos un intento por parte del poeta de establecer las líneas de una historia familiar marcada por el intento del poeta de construir una identidad difusa a través de ese concepto: mis padres. La vuelta al territorio de la infancia como intento de hallar en esa infancia lo que antes denominamos tramas potenciales que sirvan para generar una relato fragmentado de la identidad. En esta línea de escritura donde la tierra, el yo y la familia se cruzan en el lenguaje, también podemos situar Niebla fronteriza de Hasier Larretxea. Martín López Vega, a la hora de hablar de este libro lo sintetiza perfectamente: “En este libro respira la familia, la memoria colectiva (sin obviar zulos e idiomas), la dureza de la vida de las generaciones anteriores (la abuela que no sabía besar)… Niebla fronteriza es un libro honesto, inteligente, lleno de hondura y habilidad en la disección de los asuntos más delicados”. Escribe Larretexea en este libro publicado por El Gaviero en 2015:

Para cuando volvamos al paisaje húmedo

que se esconde tras la neblina

los rostros alejados hallarán

a quien descansa en las rocas resbaladizas del puerto

y no consigue liberarse de la familiaridad disonante

de las campanas de la muerte.

Sin embargo, me gustaría incidir y leer algún poema de Fruela Fernández, quien en Folk ya había intentado establecer una revisión de la tradición, del pasado desde un lenguaje árido, cerrado, etc. No obstante, en la poesía que está desarrollando ahora mismo aún partiendo del mismo eje temático sobre la tradición y la familia está buscando otros recursos expresivos. Hace unos meses en una lectura poética en Santander pudimos disfrutar de estos nuevos poemas. Mientras preparaba esta conferencia le pedí la posibilidad de reproducir algún fragmento:

Poca harina

              y tanta agua

                          (o aire)

en este

que llaman pan gallegu,

                          […]

Una hormiga se apura

con el resto que dejo

al cortar. […]

De lejos envejezco

mejor que mi pueblo,

porque no vivo en él puedo serle

amargo

y leal.

[…]

                          Aunque el mismo sol decida las hortensias,

aunque el liquen, misántropo, cubra la pista de tenis,

              no estoy en casa.

Otro caso, por ejemplo, sería el de Andrés Catalán. En su poesía nos encontramos con una forma de ajustar el yo al poema a través de espejos, de juegos especulares (que son también temporales). Si bien en un libro anterior como Composición de lugar esta tendencia era visible, será en Ahora sólo bebo té (publicado por Pre-textos) donde podemos observar de un modo más profundo esta idea del poema como un modo de diálogo con otros (ya sean obras de arte o lugares) a través de los cuales interrogarse por su propia identidad. En este sentido, en lugar de la familia como elemento casi alegórico para jugar a mostrar y esconder el yo, encontramos ciudades, nombres, cuadros, etc. Todo ello articulado como un juego de espejos, o de cuadros dentro de cuadros, que sirven al poeta para mostrar (pero también esconder) esa misma imposibilidad de construir una identidad sólida y cerrada en el poema. El poeta se diluye en lo que ve.

He hablado de poetas para los cuales el tiempo es eje preferencial, ahora quisiera mencionar poetas para los cuales (sin abandonar la perspectiva del problema del tiempo) será el lenguaje el elemento desde el cual trazar radicalmente el problema de la escritura poética. O donde la escritura del poema se torna en el elemento desde el cual pensar el lenguaje. Poetas como Pablo López Carballo, Silvia Terrón, Guillermo Morales Sillas, Unai Velasco, entre otros, en diferentes registros y desde diferentes ámbitos abordan este problema. Hay una definición de poesía que me parece sumamente acertada y directa. Se trata de una definición que ofreció Mario Perniola hace ya mucho tiempo, en un libro sobre el situacionismo. Allí escribe: “La poesía […] es la idea misma de la comunicación expresada en el contexto de una estructura social en la cual el único lenguaje real es la mentira”. Me parece una definición brutalmente sugerente. Por un lado expresa el hecho central de que la poesía es comunicación, ahora bien, comunicación que exige un lenguaje alejado de las formas comunicacionales establecidas por un lenguaje entendido como estructura semántica. La poesía como comunicación que desafía el concepto pactado de comunicación. A esto lo denominaba Gregory Bateson “principio esquizogénico”. Un niño sometido desde la infancia a este principio de una comunicación que se contradice constantemente tiene todas las papeletas para que de mayor desarrolle esquizofrenia. Aquel que desde la infancia es sometido recurrentemente en el contexto de su desarrollo a un uso del lenguaje donde este lenguaje se muestra como brutalmente separado de toda relación con la realidad, donde la mentira es el lenguaje pactado, tiene altas posibilidades de desarrollar ese impulso esquizoide que señalaba Bateson. En este sentido creo que hay en algunos poetas una marcada tendencia a esquizofrenizar el lenguaje, a hacerlo saltar por los aires. El lenguaje, por tanto, no es lo que parece, el lenguaje esconde muchas capas, muchas marcas y cuerpos organziados. María Zambrano escribió en algún momento: “El lenguaje, como lo que se derrama, necesita ser enderezado. Y nada se endereza sin purificarse. Mas en ello corre el riesgo de cristalizarse, de conceptualizarse según las exigencias expresivas significativas del momento, de trivializarse, pues, de fijarse en un lenguaje concluso. Y más gravemente todavía de que este lenguaje envuelva de hecho todo el idioma correspondiente, que pierda así su capacidad germinativa”.

En esta lucha o juego de desplazamientos frente a la causalidad lógica de un lenguaje concluso podemos encontrarnos, por ejemplo, a poetas como Pablo López Carballo o Guillermo Morales Sillas. Ambos eliminan el trasfondo desginador del lenguaje, eliminan la residencia en la tierra de las palabras para construir con ellas un territorio diferente, pero sobre todo distante de coordenadas precisas. Lo suyo es una forma de tensar las palabras, las cuales descubren la distancia entre la palabra como forma dialogal y la palabra como textura. En esta diferencia es donde reside, pero sobre todo, profundiza esta poesía. Se trata de una poesía que busca, principalmente, una nueva forma de conectar las palabras a la realidad y al sujeto. Desconectar su sentido habitual para reconectarla en otro territorio, a otro nivel. ¿Será esto una experiencia alegórica? Pudiera ser. Y tal vez lo sea. Aunque como trataré de señalar a continuación, lo veo más como un impulso místico y teologal, propio de nuestra tradición literaria.

Leamos a Pablo López Carballo, quien en Quien manda uno (Amargord 2012), escribe: “Tocado y convertido / en lenguaje. / Su distancia sin distancia con las ideas, / agraz espesor del blanco caravana. / El detalle ampliado, / raigón inverso. / Adelante” (13). Y en otro momento: “bordeando la mosquitera / alrededor / siempre, más allá / está / al otro lado / infranqueable / permanece / en el centro / el hilo del que tirar / para deshacer la mosquitera” (45). ¿Podríamos entender esta mosquitera como una forma de entender el lenguaje y el hilo como la forma en la que el poeta deshace su sentido convencional? Podría ser, pero quizá al hacer esto lo estamos volcando al lenguaje convencional y por tanto la propia interpretación se convertiría en una traición. He ahí el juego radical de esta poesía donde el lenguaje siempre está puesto en cuestión. Por su parte, Guillermo Morales Sillas en Ellos son mejores (La Bella Varsovia 2013), aborda el mismo problema del lenguaje, en su caso, tal vez, con una pulsión que lo acerca en ocasiones a cierto creacionismo de corte larreano, pero también, en occasiones, emparentado con cierta tendencia hacia la ironía que podemos hallar también en poetas, por ejemplo, nacidos en los años setenta. En cualquier caso, me parece destacable, y está por estudiar, esta influencia de ultraístas y creacionistas en algunos poetas actuales. Escribe en Ellos son mejores: “Escribo ficción con los labios / y no encarrilo / las observaciones. Me parte –a mí / también se me derriten copos. // Luego hablamos del dinero. / Adviene el finis mundi. Salpicamos / palabros sobre la nevasca. / Séneca y despeinado pienso: / no tememos en medio de la luz, / todo lo volvemos tiniebla. / Un silencio largo naif. / Sigue cayendo nieve. / El sol es la moneda de todos los países” (Morales Sillas 2013, 62)

En este contexto me gustaría también situar la poesía de Silvia Terrón, y su libro Doblez (Ediciones Liliputienses 2014), que si bien no lleva hasta estos extremos esquizoides (en plan cuerpo sin órganos) el problema del lenguaje sí que podemos situar su poesía como un problema radical con el decir, con el nombrar lo que sucede: “Despaisaje. / Sus astillas / se cuelan en los ojos. / En todas partes / vivió alguien, / en algún plano / aún existe / una frecuencia persistente, / cimientos. / El suelo se pliega / hasta convertirse / en edificio, / manchándose, / acumulando polvo y cables./ Rutinas clandestinas / de quien no perdura. / Palimpsesto / de farolas” (61-62). Doblez de Silvia Terrón sería un buen ejemplo a través del cual estudiar un cruce de estas tendencias donde lo personal-biográfico, se cruza con el problema del lenguaje, per sobre todo, en su caso, con una obsesiva y recurrente pulsión de absorber la realidad. De este modo todo parece caber en sus poemas, como si el poema fuera una malla que recogiese todo lo que halla en un paseo por las calles de una ciudad.

            Estos son sólo algunos casos y ejemplos. Soy totalmente consciente de que me dejo mucho, de que no he podido abordar otras cuestiones ni otros nombres. Esto es un trabajo en proceso. En cualquier caso, seguro que durante estas jornadas surgen más nombres y más temas de los que yo he podido tratar aquí.

            Ahora bien, no quisiera cerrar esta intervención sin mencionar una lectura delirante de la poesía de los poetas nacidos en los ochenta. Ahí va.

3.

Todo esto me lleva a una posibilidad. Todo esto me hace pensar en un extraña pero creo que fructífera lectura. ¿Y si pudiéramos hacer una lectura de la poesía española de los poetas nacidos en los ochenta desde claves místicas y teologales? Esta hipótesis proviene de la lectura cruzada de algunos textos de María Zambrano que me gustaría dejar apuntado aquí a modo de anotación por desarrollar. María Zambrano escribió en diversos momentos sobre esos dos géneros literarios que la tradición española supo desarrollar de un modo inigualable: la confesión y la guía. Sobre manera, el segundo de estos géneros. Son, en el fondo, nuestros géneros filosóficas, en el fondo constituyen nuestra metafísica y, ciertamente, hay mucha metafísica en esta poesía. Tenemos, por ejemplo, la guía para perplejos de Maimónides o las guías espirituales de Miguel de Molinos o de Santa Teresa o de muchos otros. La guía trata de reflejar una experiencia. Una experiencia que se muestra a través del lenguaje. Es evidente que en la poesía de los poetas nacidos en los ochenta hay una cierta pulsión religiosa. Esta pulsión podemos leerla o bien desde la ironía o bien desde el puro esteticismo, pero quizá podamos tomárnosla en serio. Si tomamos dos libros de los ya mencionados lo observamos desde el principio. En Chatterton nos encontramos con poemas titulados “Jericó” o “Expulsión de los mercaderes del templo”, por ejemplo. Pero a su vez hallamos plegarias, sermones, salmos, etc. Toda una semántica que nos desvía hacía esa pulsión por el símbolo religioso. Lo mismo si nos acercamos a El silencio de las bestias. Encontramos que las secciones tienen por título: “Liturgia de la reunión”, “Liturgia de la palabra”, “Liturgia de la eucaristía” y “Ritos de despedida”. A su vez hay constante referencias al Evangelio, a San Agustín, etc. Son sólo dos ejemplos, y podrían ser muchos otros, pienso en el mismo concepto himno que aparece en varios de los libros mencionados, o, por ejemplo, en el carácter de canto bíblico que poseen libros como Un canto a ras de tierra de Diego Vaya. Y en un impulso hímnico, hallamos Genealogía del sueño de David Vegue, donde leemos:  “Como un ángel / que se quita las alas para poder volar / por fin hacia sí mismo”. La cuestión es ¿cómo entender esto? Si seguimos sosteniendo que el elemento tiempo y la fractura del lenguaje son ejes de buena parte de esta poesía no cabe duda de que estos elementos son también clave en la mística española. Posiblemente no haya una búsqueda consciente de vía unitiva con Dios, como buscaban los místicos, pero sí una búsqueda de vía unitiva con el lenguaje y con la realidad. Libros como los de María Ramos o el de Berta García Faet pueden ser leídos en clave de algo que podemos denominar lógica mística. Se trata de vaciarse en un lenguaje (siempre frágil, destinado al fracaso) que no es capaz de traducir todas y cada una de las experiencias sufridas en el viaje interior. Este impulso místico lo hallamos tanto en estos poetas, como en el caso de poetas como López Carballo o Morales Sillas. En los primeros hablaríamos de una mística de lo lleno, es decir, tratan de vaciarse para poder llenarse de realidad. Mientras que en estos segundos hallamos una mística del vacío, en la que pretenden hacer ver el sentido hueco, vacío de lo real y de ese lenguaje. María Zambrano señalaba que el lenguaje místico utiliza vocablos conocidos pero dispuestos de un modo inusual que diseña un nuevo espacio. A través de la perversión del discurso, esa lógica mística, crea un hueco o vacío en el lenguaje que permite mostrar lo que no dice, lo que no se deja cifrar en conceptos. Y aquí me parece que reside algo interesante: el impulso teologal de la poesía reciente.

Quizá estamos ante una poesía que oscila, que se mueve alternativamente, entre esos dos géneros que estudia María Zambrano, la guía y la confesión. La guía trata de iluminar y nace de la perplejidad del yo. En este sentido la guía trata de una experiencia pasada y al mismo tiempo mira hacia el futuro en un diálogo con un sujeto-otro que escucha y que quiere salir de esa perplejidad. Por su parte, la confesión mira hacia el pasado y hacia el presente al mismo tiempo, y pretende transparentar a través de la escritura una realidad que se ofrece, como un regalo, a modo de verdad experimentada y realizada. Es posible que estemos, en algunos de estos poetas ante una verdadera poesía confesional, alejada por completo de lo que en España hemos hecho pasar por tal (poesía de la experiencia, la cual tiene más de rigidez cartesiana que de confesionalidad). Recuerdo que María Zambrano señalaba lo siguiente acerca de la confesión como género literario: “el carácter fragmentario de toda vida, el que todo hombre se sienta a sí mismo como un trozo incompleto, esbozo nada más: trozo de sí mismo, fragmento […] busca abrir sus límites, transponerlos y encontrar más allá de ellos su unidad acabada […], espera que al expresar su tiempo se cierre su figura: adquirir por fin la integridad que le falta, su total figura”. Pero la unidad de la que habla Zambrano no es la unidad inteligible, la unidad del filósofo, sino una visión de la unidad en constante reescritura. O dicho de otro modo: una unidad que nada tiene de armonía. Esta idea de retorno de un yo que se confiesa parece que no sólo afecta a la poesía, ya que en la novela española reciente también es observable. Ahora bien, la novela difiere de la confesión en la medida en que la novela objetiva una experiencia y la confesión (como entiendo que ocurre en la poesía de estos poetas) trata de hacerla transparente desde el lenguaje, desde los pliegues del lenguaje mismo.

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SEXTA SESIÓN: PROGRAMA Y PARTICIPANTES

tarjeton sextaLOS PARTICIPANTES

_DSC0069Carlos Bueno (Madrid, 1984) es poeta y traductor. Licenciado en Filología Inglesa por la Universidad Autónoma de Madrid, ha publicado los poemarios Lo lavado y lo barrido (IX Premio de Poesía Joven Félix Grande, Colección Literaria Universidad Popular, 2013) y Panorama (Ártese quien pueda, 2015) y la traducción de Inquieto, de Kenneth Goldsmith (La Uña Rota, 2014). Ha escrito artículos sobre poesía, literatura, arte plástico y música para El Estado Mental, El Cuaderno, salonKritik o Despalabro, revista de la que es co-editor y miembro fundador. Actualmente trabaja en la traducción de Melville, Berryman y Wordsworth.

192216Ben Clark (Ibiza, 1984). Ha recibido diversos premios literarios entre los que destacan el Premio Hiperión 2006, ex aequo con David Leo García, por Hijos de los hijos de la ira, el VII Premio Nacional de Poesía Joven Félix Grande por La mezcla confusa, el IV Premio de Poesía Joven RNE por Mantener la cadena de frío, escrito con el poeta salmantino Andrés Catalán y el Premio Ciutat de Palma Joan Alcover 2013 por La fiera, que también recibió el premio Ojo crítico 2014. En 2012 y en 2013 obtuvo un accésit en los Premios del Tren. Ha sido becario de creación literaria en la Fundación Antonio Gala (2004-2005); en The Hawthornden Castle International Retreat for Writers, (Escocia); y en The Château de Lavigny International Writers’ Residence (Suiza). Entre 2002 y 2012 mantuvo una columna semanal en catalán en el Diario de Ibiza y ha colaborado con entrevistas y artículos para otros medios como La Vanguardia o El País. Ha traducido a los poetas Anne Sexton, Stephen Dunn y Edward Thomas, y al narrador estadounidense George Saunders. Su obra aparece en diversos recuentos y antologías de la poesía reciente.

fruela-350x350Fruela Fernández (Langreo, 1982). Ha publicado el libro de poemas Folk (2013); próximamente aparecerá una antología de su obra, Murmúresy, en la editorial costarricense Germinal. Fue codirector del festival Cosmopoética (Premio Nacional de Fomento a la Lectura). Ha traducido textos de Patrick Kavanagh, Ezra Pound, Marie Luise Kaschnitz y Edoardo Sanguineti, entre otros. Actualmente trabaja como profesor de Traducción en la Universidad de Newcastle (Reino Unido).

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QUINTA SESIÓN: PROGRAMA Y PARTICIPANTES

tarjeton quintaLOS PARTICIPANTES

Foto Lu

© Toni Méndez Lozano

Lucía Boscá (Valencia, 1985), actualmente en el paro. Ha publicado su primer libro de poemas Ruidos (2014) tras resultar ganador del Premio de Poesía Joven Félix Grande 2014. El libro no tiene distribución y ella tampoco hace nada por darlo a conocer. Le molesta poner lo del premio en su biografía porque parece que todos nos tenemos que vender, y los premios, venden. Si lo pone es por el nombre que lleva: Félix Grande. A día de hoy todas sus fuerzas van hacia el mismo lugar: seguir respirando.

sofiaSofía Castañón (Xixón, 1983), filóloga, trabaja como realizadora en la productora Señor Paraguas. Ha publicado los poemarios Animales interiores (Premio Asturias Joven 2006), Últimas cartas a Kansas (Premio Pablo García Baena 2007), La noche así (2012), La otra hija (2013) y Prohibido silbar (2014); y los cuadernos La sombra de Peter Pan (2009) y Culpa de Pavlov (Premio Jóvenes Creadores del Ayto. de Madrid). Es autora también de los poemarios en asturiano Tiempu de render (Premio Nené Losada 2009) y Destruimientu del xardín (2012). Ha sido becaria de creación del Ayuntamiento de Madrid en la Residencia de Estudiantes en el año 2009-2010. Es una de las poetas Voz + Joven 2010 de La Casa Encendida. Se dice poeta es su primer largometraje como directora.

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©Laura Rosal

David Leo García (Málaga, 1988) es licenciado en Filología Hispánica. A los 17 años obtuvo el Premio Hiperión por Urbi et orbi (Madrid, Hiperión, 2006), convirtiéndose en el premiado más joven de su historia. Durante el curso 07/08 disfrutó de una beca en la Fundación Antonio Gala de Córdoba. También es autor de Dime qué (Barcelona, DVD, Premio Cáceres Patrimonio de la Humanidad, 2011). Ha participado en varios eventos, como Cosmopoética (2009) o la Semana Poética del Dickison College de Pensilvania (2010), y publicado en algunas revistas y antologías tales como La inteligencia y el hacha (2010), de Luis Antonio de Villena, y Tenían veinte años y estaban locos (2011), de Luna Miguel. Sus libros han sido parcialmente traducidos al inglés, francés, italiano y portugués.

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CUARTA SESIÓN: PROGRAMA Y PARTICIPANTES

TARJETON CUARTA

LOS PARTICIPANTES

alba-g-sanz-mar-2015_59Alba González Sanz (Oviedo, 1986), es licenciada en Filología Hispánica y Máster en Género y Diversidad. Actualmente prepara su tesis doctoral en la Universidad de Oviedo. Ha publicado los libros de poemas Apuntes de espera (Torremozas, 2010), que mereció el Premio Gloria Fuertes de Poesía Joven en su XI convocatoria,  Parentesco (Suburbia, 2012) y el cuaderno Traje Roto (Ejemplar Único, 2015). Entre 2006 y 2012 coordinó las actividades del colectivo cultural Hesperya. Mantiene la web: http://albagonzalezsanz.es

butraguenoBárbara Butragueño (Madrid, 1985) es abogada e ilustradora. Con su primer poemario, Naufragios diminutos, quedó finalista del Premio Adonáis a los diecinueve años de edad. Con su segundo poemario, No sabes nada del viento, quedó finalista del Premio Nacional de Poesía Joven Félix Grande (2008) y del Certamen Internacional de Poesía Joven Martín García Ramos (2008, 2010). Después escribiría La luz que dice (plaquette), Incendiario, publicado por la Editorial Polibea en 2013, y Casa útero (finalista del III Premio de Poesía Joven RNE y del XXIV Premio de Poesía Cáceres Patrimonio de la Humanidad, 2011). Sus poemas han aparecido en revistas y periódicos. También ha colaborado en varias antologías (e.g. Antología de Poesía Capital, Antología de Poesía Hispanoamericana, Madrid: Una ciudad, muchas voces o Tenían veinte años y estaban locos).
Su actividad poética la compagina con la pintura. Desde los diecisiete años ha realizado exhibiciones de graffiti y street art en diferentes ciudades de España y Francia. Sus ilustraciones han aparecido en revistas especializadas (Puro Cuento, EHDEP, Incendios) y en libros de varias editoriales (Bartleby Editores, Baile del Sol, Ediciones Amargord).

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TERCERA SESIÓN: PROGRAMA Y PARTICIPANTES

TARJETON TERCERA

LOS PARTICIPANTES

fidalgo

Pablo Fidalgo Lareo (Vigo, 1984). es escritor, creador teatral y comisario independiente. Ha escrito los libros de poemas La Educación física y Mis padres: Romeo y Julieta, ambos publicados por Pre-textos. Mis padres: Romeo y Julieta ha sido publicado en portugués por Averno Editora. Ganó el Premio Injuve de poesía por La retirada (2012). Ha presentado su trabajo en países y festivales de todo el mundo. Creó las piezas teatrales O estado Salvaxe. Espanha 1939 (2013) y Habrás de ir a la guerra que empieza hoy (2015). Participó en el proyecto PANOS (Culturgest, 2015) con la pieza Só ha uma vida e nela quero ter tempo para construir-me e destruir-me. Estas tres piezas están recogidas en el libro Tres poemas dramáticos (Ediciones Liliputienses, 2015). Colabora de forma habitual con Cláudia Dias y Ana Borralho & João Galante. Ha curado ciclos de artes performativas para MARCO (Vigo) y Alhóndiga Bilbao. Es director artístico del Festival Escenas do Cambio, en Cidade da Cultura, Santiago de Compostela. Vive y trabaja en Lisboa.

Salgado_mayo014_08María Salgado (Madrid, 1984). Poeta low-tech. Ha publicado ferias (Madrid: UP José Hierro del Ayto. de S.S. Reyes, 2007; III Premio Félix Grande), 31 poemas (Málaga: Puerta del Mar, 2010) y ready (Arrebato libros, 2102). Su proyecto de indagación poética se concibe a partir de tres ejes fundamentales: la investigación crítica en el campo de las poéticas contemporáneas, la creación poética y la activación de espacios de edición, difusión e intercambio como el proyecto Contrabando (laliteraturadelpobre.wordpress.com) o el seminario Euraca (seminarioeuraca.wordpress.com) Escribe globorapido.net

c3a1ngelaÁngela Segovia (Ávila, 1987) es poeta y ha publicado los libros ¿Te duele? (V Premio Nacional de Poesía Joven Félix Grande, 2009) y de paso a la ya tan (ártese quien pueda, 2013). Su proyecto teatral Cuarto para niños vivos que no quisieron nacer participó en los V Encuentros Magalia de Teatro Alternativo. Ha escrito el relato Frutos rotos antologado en Tiempo de relatos (Planeta-Austral-Ámbito Cultural). También ha editado el fanzine Escriaturas junto a otros colaboradores. Hizo las piezas de investigación escénico-poética Guerra-vacas (Espacio La Nave, Madrid, 2009); El muro esta noche el río eclíptico (Zírculo Inestable de Tiza, La Tabacalera, Madrid, 2011); Ganas dan decirte muchas de (Festival Intersecciones Poéticas, Teatro Juan de la Encina, Salamanca, 2015), y Archiva vía metalada (Picnic Sessions, CA2M, Móstoles, 2015). Actualmente es becaria de creación en la Residencia de Estudiantes.

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SEGUNDA SESIÓN: PROGRAMA Y PARTICIPANTES

tarjeton segunda sesionLOS PARTICIPANTES

guillermMsillGuillermo Morales Sillas (Valencia, 1986) estudió Filología Clásica y se gana la vida dando clases de español. Ellos son mejores (La Bella Varsovia, 2013), que obtuvo el “VI Premio de Poesía Joven ‘Pablo García Baena’” es su primer libro de poemas. Algunos de sus poemas han sido traducidos al griego y al inglés. Ha participado en diversas antologías digitales como Tenían veinte años y estaban locos o Animalario y en diversas revistas en papel como Años diez, La galla ciencia, Saramago o Caligrama. Ha sido invitado a festivales literarios como Cosmopoética.

© Juan María Rodríguez

© Juan María Rodríguez

Javier Vela nació en Madrid en 1981, aunque pasó la mayor parte de su infancia y juventud en Cádiz. Licenciado en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid, se dio a conocer con La hora del crepúsculo (Rialp, Madrid, 2004), galardonado con el Premio Adonais, y al que le seguirían, entre otros, Tiempo adentro (Acantilado, Barcelona, 2006); Imaginario (Visor, Madrid, 2009), por el que recibió el Premio Loewe a la Joven Creación y el Premio de la Crítica Madrileña; Ofelia y otras lunas (Hiperión, Madrid, 2012); y Hotel Origen (Pre-Textos, Valencia, 2015). Su obra se encuentra recogida igualmente en numerosas antologías y volúmenes colectivos españoles e hispanoamericanos. Asimismo, Vela ha traducido a autores de expresión francesa como Jean Moréas (El viaje de Grecia, Pre-Textos, Valencia, 2010), Jules Laforgue y Georges Rodenbach. En la actualidad, dirige la Fundación Carlos Edmundo de Ory y colabora en diversos medios de comunicación, como el suplemento ‘El Viajero’ del diario El País.

DSC07132+-+copiaJavier Vicedo Alós nace en Castellón (España) en 1985. Es autor de los poemarios Ventanas a ninguna parte (Ed. Pre-textos, 2010), La última distancia (Ed. Puerta del Mar, 2010) y El azul silencio del hombre (Ed. Aula de poesía, 2008). Con sus obras poéticas ha obtenido el Premio de Poesía Joven RNE (2010) y el Premio de Poesía Bancaja de Creación (2007). Su poesía ha sido traducida al francés y al italiano. También es autor de la obra teatral Summer evening con la cual logró el Premio de Teatro Calderón de la Barca (2014).

PRIMERA SESIÓN: PROGRAMA Y PARTICIPANTES

tarjeton primera sesion

LOS PARTICIPANTES

alberto-santamaria-pequena-2Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976) es profesor de análisis del discurso artístico y crítica de arte en la Universidad de Salamanca y poeta; editó a José de Ciria y Escalante, Luis Felipe Vivanco y Leandro Fernández de Moratín, entre otros, y publicó los ensayos El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime (2005) y El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética (Premio Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso, 2008), así como los volúmenes de poesía El orden del mundo (2003), El hombre que salió de la tarta (2004), Notas de verano sobre ficciones del invierno (2005), Pequeños círculos (2009) e Interior metafísico con galletas (2012). Su último libro, Yo, chatarra, etc, aparecerá este otoño en la editorial El Gaviero.

Fotografía de Javiera Gaete

Álex Chico (Plasencia, 1980) es licenciado en Filología Hispánica y DEA en Literatura Española. Ha publicado los libros de poemas Habitación en W (La Isla de Siltolá, 2014), Un lugar para nadie (de la luna libros, 2013), Dimensión de la frontera (La Isla de Siltolá, 2011) y La tristeza del eco (Editora Regional de Extremadura, 2008), además de las plaquettes Escritura, Nuevo alzado de la ruina y Las esquinas del mar. Sus poemas han aparecido en varias publicaciones (Turia, Espiral, Cuaderno ático, Suroeste, Litoral o Paralelo Sur, entre otras), y en diferentes antologías (Punto de partida. Jóvenes poetas en España, UNAM; Martiz desposeída. Últimas voces de la poesía extremeña, El Brocense). Ha ejercido la crítica literaria en diversos medios, como Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos, Nayagua, El Cuaderno, Revista de Letras, Clarín o Ex Libris. Fue cofundador de la revista de humanidades Kafka. En la actualidad ejerce de profesor en un instituto de El Prat (Barcelona) y forma parte del consejo de redacción de Quimera. Revista de Literatura.

Alberto GarcíaTeresa_por JulioCamarilloAlberto García-Teresa (Madrid, 1980) es doctor en Filología Hispánica con Poesía de la conciencia crítica (1987-2011) (Tierradenadie, 2013), y ha publicado también Para no ceder a la hipnosis. Crítica y revelación en la poesía de Jorge Riechmann (UNED, 2014) y Disidentes. Antología de poetas críticos españoles (1990-2014) (La Oveja Roja, 2015). Ha sido coordinador de la revista de crítica sobre ficción especulativa Hélice, codirector de Jabberwock, antología anual de ensayos sobre literatura fantástica, y redactor jefe de la revista Solaris. Ha escrito y escribe crítica literaria y teatral en diferentes medios: Diagonal, Culturamas, Ínsula, Quaderni Ibero Americani, Quimera, Espéculo, Castilla. Estudios de literatura, Verba Hispanica, Adarve, Ecozon@, Literaturas.com, Nayagua, Zurgai, Artes Hoy, El Viejo Topo, Viento Sur, cnt, Rebelión, La República Cultural, Ariadna-RC, Bibliópolis, Gigamesh o Prospectiva, entre otros. Ha organizado ciclos de recitales y acciones poéticas en distintos espacios. Es autor de los poemarios Hay que comerse el mundo a dentelladas (Baile del Sol, 2008), Oxígeno en lata (Baile del Sol, 2010), Peripecias de la Brigada Poética en el reino de los autómatas (Umbrales, 2012) y Abrazando vértebras (Baile del Sol, 2013), así como de la plaqueta Las increíbles y suburbanas aventuras de la Brigada Poética (Umbrales, 2008). También ha publicado el libro de microrrelatos Esa dulce sonrisa que te dejan los gusanos (Amargord, 2013). Sus poemas han sido traducidos al inglés, al francés, al serbio, al rumano y al macedonio.

Foto Le coolUnai Velasco (Barcelona, 1986) es poeta, crítico cultural, editor y traductor. Ganador del Premio Nacional de Poesía Joven “Miguel Hernández” de 2013 con el libro En este lugar (Esto no es Berlín, 2012). Ha publicado poemas y artículos en medios como QuimeraEx Libris,ParaísoQuaderni IberoamericaniNayaguaCatálogos de ValverdePunto de PartidaEl Cultural oQué Leer. Ha sido antologado en Tenían veinte años y estaban locos (La Bella Varsovia, 2011), Serial (El Gaviero, 2014) o Réquiem por Lolita (Fundación Málaga, 2014). Ha participado en festivales de poesía como el Perfopoetry de Murcia, el Cosmopoética de Córdoba o el Perfopoesía de Sevilla. Ha traducido del inglés al poeta neoyorkino David Fishkind para la antología de joven poesía norteamericana Vomit (El Gaviero, 2013) y a varios autores de cómic francobelga. Lleva el blog de crítica cultural: ifakedrogerrabbit.blogspot.com. Su nuevo libro de poesía se titula El silencio de las bestias (La Bella Varsovia, 2014). Dirige, junto a Víctor Balcells Matas y Julia Echevarría, la editorial Ultramarinos. 

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